Après le mythique et mystique Aguirre, nous voilà partis pour le Japon ! Un film sensible sur l'enfance, avec des acteurs extraordinaires (qui ont valu le prix d'interprétation masculine à Cannes au jeune interprète d'Akira) et une réalisation remarquable par sa sobriété.
Durée : 141 minutes. Couleurs. Pays : Japon. Année : 2004. Avec : Yûya Yagira, Ayu Kitaura, Hiei Kimura.
Rapide synopsis : Keiko est une mère seule, plutôt volage, qui vit seule avec ses quatre enfants. Agés entre 5 et 12 ans, ils sont tous issus de pères différents. Pour payer un loyer moins élevé, elle déclare n'avoir qu'un enfant, son aîné, Akira. Jusqu'au jour où Keiko ne reviendra plus à la maison. Les enfants se retrouvent alors livrés à eux-mêmes.
C'est la saison du hors-piste ! Film culte s'il en est, Aguirre est un film fou, un objet filmique comme on a rarement l'occasion d'en voir au cinéma, avec sa bande originale de krautrock (musique composée par Popol, groupe fondateur du genre) et son déjanté Klaus Kinski.
Durée : 100 minutes. Couleurs. Pays : Allemagne. Année : 1972. Avec : Klaus Kinski, Helena Rojo, Ruy Guerra.
Rapide synopsis : En 1560, une troupe de conquistadors espagnols part dans les montagnes à la recherche de l'Eldorado. Mais l'équipée s'enlise dans les marais. Pedro de Ursua prend la tête d'un groupe plus réduit, aidé de son second, Lope de Aguirre. Ce dernier, aventurier ambitieux et brutal, va changer considérablement le cours de l'expédition.
Pour clôturer notre beau cycle consacré à la danse, le ciné-club vous invite à (re)découvrir les Chaussons rouges, de Michael Powell et Emeric Pressburger qui, bien avant Black Swan, racontait l'histoire d'une passion dévorante pour la danse. Quoi de mieux qu'un film mythique pour terminer un cycle qui s'ouvrait sur un indémodable classique !
Durée : 133 minutes. Couleurs. Pays : Grande-Bretagne. Année : 1949. Avec : Anton Walbrook, Moira Shearer, Marius Goring.
Rapide synopsis : Vicky, danseuse, et Julian, compositeur, sont engagés dans une troupe de ballet. Tyrannique, le directeur pousse Vicky à s'identifier à l'héroïne du ballet "Les Chaussons rouges". Elle y sacrifie tout, même son amour pour Julien.
Rendez-vous le mercredi 23 janvier 2013, 20h30 en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm pour voir et revoir Les chaussons rouges de Michael Powell et Emeric Pressburger
Après l'enthousiasme de Singin' in the rain et avant l'univers fantasmé des Chaussons rouges, le ciné-club vous propose de découvrir la Danse, documentaire de Frederick Wiseman, toujours fidèle à son dispositif radical (plans fixes et sans commentaires en voix off). Rejoignez-nous en salle Dussane pour ce voyage dans les coulisses des ballets de l'Opéra...
Durée : 159 minutes. Couleurs. Pays : France. Année : 2009. Avec : Brigitte Lefèvre, Emilie Cozette, Aurélie Dupont.
Rapide synopsis : Frederick Wiseman, l'un des plus grands documentaristes américains, a installé sa caméra durant douze semaines au coeur de l'Opéra de Paris. Des ateliers de couture aux représentations publiques où brillent les étoiles, ce film nous entraine dans les coulisses de la prestigieuse institution et nous montre le travail de tous ceux qui donnent corps au quotidien à des spectacles d'exception.
Rendez-vous le mardi 15 janvier 2013, 20h30 en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm pour voir et revoir La Danse de Frederick Wiseman
Commentaire
Un grand maître du documentaire
Wiseman est un documentariste de renom. Parmi ses films, on compte : Titicut Follies (1967) (un hôpital pour les criminels aliénés), High school (1968) (un lycée à Philadelphie), Law and order (1969) (un commissariat à Kansas City), Essene (1972) (un monastère bénédictin), Primate (1974) (un centre de recherches expérimentales), Model (1980) (une agence de mannequins), The store (1983) (un grand magasin de Dallas), Ballet (1995), premier film sur la danse de l’American Ballet Theatre, La Comédie-française (1996), premier film français, Boxing gym (2010) (un club de boxe), et tout récemment Crazy Horse (2011), la danse sous un autre versant.
C’est pourquoi La danse n’est pas un documentaire traditionnel comme ceux d’Arte ni un reportage sur l’immense institution qu’est l’Opéra. Car il mêle au talent de l’établissement le plus prestigieux en danse la vision d’un grand cinéaste. La critique des Inrocks fait référence au double public qu’il pourra toucher : « La Danse fera plaisir à deux types de spectateurs potentiels (les uns pouvant se fondre avec les autres) : les nombreux heureux qui apprécient, raffolent de ou connaissent bien la danse (classique, moderne, peu importe), qui seront ravis de voir leurs stars préférées (les étoiles de l’Opéra) ou de plus modestes danseurs travailler à la barre en justaucorps, remettre leur ouvrage sur le métier (ou le contraire), se faire souffrir comme des bêtes sadomaso, répéter leurs pas de danse et leurs spectacles, etc. Et les amateurs de cinéma qui, eux, trouveront dans le travail de Wiseman source à réflexion ». (J-B Morain)
Les critiques estiment que Wiseman parvient dans ses films à se faire oublier – ce que les Anglosaxons appellent des films « fly-on-the-wall », littéralement une mouche sur un mur-, et ainsi à capter les scènes comme au naturel, comme si la caméra avait disparu. Le critique Pierre Hemptine parle « d’une écriture dépouillée, maîtrisée, maniant les images et leur articulation en évitant les surdéterminations. Une sorte de neutralité panoptique qui traverse les apparences et donne au spectateur l’impression de voir les choses comme il ne pourra plus jamais les voir, dans une transparence fascinante mais pas manipulatrice ». Il n’y a pas de commentaire du réalisateur, ni d’interview des danseurs.
Filmer la danse
Pour La danse, Wiseman a filmé l’Opéra de Paris sous toutes ses coutures pendant une dizaine de semaines. Le film mêle visites secrètes de l’Opéra, de ses toits à ses caves, des ateliers de couture à la scène, en passant par les salles de répétition où l’on voit les artistes au travail. Les chorégraphies montrées sont tirées de Genus (WayneMcGregor), Roméo et Juliette (SachaWaltz), la Maison de Bernarda (Mats Ek), Casse-noisette (Rudolf Noureev), Paquita (Pierre Lacotte), Orphée et Eurydice (Pina Bausch) et le Songe de Médée (Preljocaj).
Les problématiques du film sont nombreuses et complexes, dès lors qu’il s’agit de mêler deux manières de pratiquer l’art. Le film évoque le quotidien et le statut particulier des danseurs, dans la durée : qu’en est-il de leur régime de retraite, comment travaillent-ils, comment s’opèrent les choix de la direction ? Mais, de manière plus centrale, Wiseman s’intéresse au corps dansant. Lorsque le cinéma rencontre la danse, nombreuses sont les réactions de rejet, le spectateur se sentant frustré par les coupes du montage, celles du cadrage, qui, si elles lui permettent d’accéder mieux aux expressions du danseur et à ses mouvements les plus minimes, dissimuleront à ses yeux pendant quelques secondes la « vue d’ensemble » dont il a l’habitude lorsqu’il prend un siège à l’Opéra. Il a l’impression qu’on lui vole l’intégralité de la chorégraphie. De ce point de vue, le film de Wiseman ne fait pas exception : le cinéaste travaille ses angles de vue, son montage, il n’a pas pu intégrer les sept chorégraphies en entier, et en a sélectionné des extraits. Ce qui permet par ailleurs au spectateur d’effectuer ce voyage en accéléré dans tout le répertoire des ballets, de Noureev à Mats Ek, de Preljocaj à Lacotte. Le film évolue dans un grand mouvement chronologique général allant des répétitions avec les maîtres de ballet aux représentations publiques. D’une part, le spectateur a enfin accès à ces instants volés, le moment des corrections, celles qui lient le mouvement dansé au sens que le danseur ou le chorégraphe cherchent à lui faire parvenir, lui qui ne voit pourtant partout que perfection (moments d’intense satisfaction pour tout balletomane, qu’il se souvienne de Company de R. Altman, de Tout près des étoiles de N. Tavernier, ou qu’il aille aux programmes Convergences de l’Opéra, qui permet d’assister à des répétitions gratuites). Pour l’amateur de danse, c’est une richesse rare que d’avoir accès aux idées qui se cachent derrière ces répétiteurs, aux émotions qu’ils visent à obtenir, au fonctionnement, enfin, de leur recherche chorégraphique, et du langage qu’est la danse, qu’elle soit classique ou contemporaine. Reprendre un ballet de Noureev n’est pas suivre une recette chorégraphique, répéter les mouvements qu’il nous a laissés. Mais aussi évidente que cette idée puisse paraître,
elle n’est pas nécessairement facilement perceptible pour le spectateur de danse, lorsqu’il n’a accès qu’au spectacle. D’autre part, c’est dans la confrontation entre ces moments de répétition et les spectacles que le spectateur de cinéma peut mesurer la distance ou l’adéquation entre les deux.
Il change enfin tout l’Opéra en un grand corps vivant lui aussi, en l’intégrant pleinement à son film. Les plans nous font voyager de fond en comble dans ce lieu mystérieux et interdit en-dehors de visites guidées maîtrisées. Ce sont les saveurs, les odeurs, qu’il va capter aussi dans l’œil de la caméra.
Une réflexion sur le temps
Le rapport des danseurs au temps est une autre question du film : c’est dans l’éphémère que tout se joue, dans le transitoire, ce qui fascine le réalisateur. Il affirme qu’il a « beaucoup d’admiration pour ces gens qui combattent face à la mort ». Et en effet, par un double mouvement paradoxal, ces corps entraînés et poussés jusque dans leurs retranchements chercheront à voler des instants d’éternité en même temps qu’ils s’useront d’autant plus rapidement, épuisés par l’effort et la contrainte physique. Le temps est présent dans la chronologie des répétitions au ballet, mais aussi dans la présence de jeunes et de moins jeunes, d’anciens danseurs devenus répétiteurs ou directeurs comme Brigitte Lefèvre.
Discussion avec Frederick Wiseman (David Jenkins)
(...) So art comes before life?
‘Well, no. Making movies allows me to have a more interesting life. It started in 1995 when I did the movie about Paris’s famous repertory theatre company “La Comedie Française” – I got to do a couple of plays in Paris. After I did the movie I directed a play there and then after I did the play, I made a movie based on the play. I didn’t just shoot the play, but adapted it for the screen. I then asked them if I could do another play there and they agreed, then I did the movie about the ballet company.’ (...) Who did you first approach at the Paris ballet?
‘I first approached Brigitte Lefèvre, who is head of the company. She nominally reports to the head of the opera but she’s basically head of the ballet company and is autonomous. She’s been head for about 13, 14 years. I hope she comes across how she was, which was a competent, smart, sensible, direct woman.’ How did you pitch the film to her?
‘It happened in a variety of ways. In this case, her second in command had seen a whole bunch of my movies as there was a retrospective at the Cinemateque around the time that I was asking permission. He could then explain to her the way I work. What I then do is that I offered – she’d seen a couple too – and I explained how I worked and what I wanted to do and how it was going to be financed and that I was going to edit it and that I’d have editorial control and where it was going to be shown in the US and France. I always try to make a very straightforward presentation because I don’t want people coming back to me afterwards saying you didn’t tell me this or that. I say that, in principle, I want access to shoot anything that’s going on, but if anybody doesn’t want to be included in the film, I respect that, they just have to tell me either before, during or immediately after the sequence, but I can’t give anybody the right of review.’ (...) Prior to making a film you go on a short reconnaissance mission.
‘Very short. I spent one day at the Opera Garnier before I started.’ What do you look for on that day?
‘Every movie is a crap shoot. Some times you don’t know what the material’s going to be, but the chances are you’ll get something interesting. Whether you put it together right and make it right is another story. All I try and do in advance is to get a sense of the geography of the location. I also try and get some sense of the daily routine. In the case of “La Danse” I found out what the rehearsal schedules were and got on the email list that is sent out to all the dancers with information about their classes. Then I got in touch with Brigitte Lefèvre’s secretary to find out what meetings she was having, so I had a good point of contact to I knew when to be hanging out in Brigitte’s office.’ (...) You mentioned that have the schedules of the dancers. Do you follow them strictly or do you prefer to wander?
‘There are lots of choices. Every morning at the Paris Opera Ballet there are at least three of four classes. Even though we have the schedule there’s an enormous amount of choice. Generally what I do is when I decide to go to a rehearsal, I stay, because in my experience the worst thing you can do is jump around because you’ll inevitably miss something good. It’s hard to anticipate when the good moments are going to happen.’ Do you always shoot with one camera?
‘99.9 per cent of the time, yes. There’s one 60-second shot and another, maybe, 45 second shot in “La Danse” with a second camera.’ What are the technical considerations for filming people dancing?
‘The most important thing was avoiding the mirrors in the rehearsal rooms because there were mirrors on three walls. Also, I’d seen a lot of dance movies that I didn’t like where the dance was shot not at the service of the dancer but at the service of the filmmaker. In the sense that there would be close-ups of the hands and the arms and the legs and you’d rarely see the entire body. I saw one dance film recently where once in the entire film did I see the entire body of the dancer. I decided earlier on and it was partially due to the experience of making “Ballet” that I wanted the film to be at the service of the dance. Occasionally there are some close-ups of the legs, but for me that’s all the more effective as that’s not what you’re doing all the time.’ (...) When you were filming “La Danse”, how do you know when it was time to go and edit?
‘Oh. It’s a combination of judgement and instinct about it, that’s all. I keep track during the shooting, I mean I watch rushes almost every night, over the weekend or whatever. I make a list of the sequences that I like. It’s a general impression that I have enough material. And usually with 130 hours, it’s enough to cut at least a 15 minute film.’ (...) With this film, the drama is in the movement of the dance.
‘Well yeah, because nobody’s getting strangled or killed, except symbolically. What I hope in my movies is that there’s a literal aspect and then there’s the more abstract aspect them. And a movie like “La Danse”, the story – I hope – proceeds on both a literal and the abstract level.’
Sources : Jean-Baptiste Morain, Pierre Hemptinne, David Jenkins.
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